Processo a Peer Gyntscritto e diretto da
Roberto Gori liberamente tratto dal dramma di Henrik Ibsen |
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Processo a Peer Gynt
Tracklist
Prima Fantasia
La difesa di Aase
La festa
Il lamento di Ingrid
Le baccanti
La figlia del Re
La Sala degli Uomini Grigi - COMING SOON
La terza strada
La morte di Aase
Biografi
Luna che vai
La canzone di Solvejg
La nave
Il passeggero ignoto
Chi sono io
Finale
Tracklist
Prima Fantasia
La difesa di Aase
La festa
Il lamento di Ingrid
Le baccanti
La figlia del Re
La Sala degli Uomini Grigi - COMING SOON
La terza strada
La morte di Aase
Biografi
Luna che vai
La canzone di Solvejg
La nave
Il passeggero ignoto
Chi sono io
Finale
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Processo a Peer Gynt di Roberto Gori (2010) è un musical ispirato liberamente al poema drammatico Peer Gynt (1867) di Henrik Ibsen .
Il Peer Gynt originale di Ibsen è un dramma in cinque atti dalla struttura episodica e picaresca: segue l’intera vita del protagonista Peer, dall’irrequieta giovinezza nei fiordi norvegesi fino alla vecchiaia e al ritorno in patria . La narrazione originale procede per quadri avventurosi – un “collage di racconti della tradizione norvegese”, come è stato definito – in cui Peer attraversa luoghi e decenni, vivendo situazioni via via più improbabili e fantastiche (dalla corsa sul cervo volante, al regno dei troll, ai viaggi in Oriente e all’internamento in manicomio). Questa struttura aperta e disorganica, ricca di digressioni oniriche, fece definire Peer Gynt dallo stesso Ibsen un testo “inconciliabile con il teatro” – tanto che all’epoca l’autore aggiunse musiche di scena per renderlo più fruibile al pubblico . Nel corso del Novecento, registi come Peter Stein, Patrice Chéreau e Ingmar Bergman misero in scena spettacoli maratona (fino a cinque ore) per restituire integralmente il “colosso intrattabile” di Ibsen . Ciascuno a suo modo ricercò un senso ultimo del capolavoro, spesso rinunciando all’accompagnamento musicale di Grieg per concentrarsi sulla visionarietà del testo . Luca Ronconi, ad esempio, scelse un approccio metateatrale: nel suo Verso Peer Gynt frammentò l’azione in scene-studio sui nuclei tematici, arrivando perfino ad affidare i ruoli di Åse e Solvejg alla stessa attrice e coinvolgendo più interpreti per rappresentare Peer in diverse età, come nell’episodio della “cipolla” recitato coralmente . Tali scelte evidenziano la natura composita e sfaccettata dell’opera, anticipando alcune soluzioni poi adottate anche da Gori.
Nel musical Processo a Peer Gynt, Roberto Gori riorganizza radicalmente la cornice narrativa adottando l’espediente di un processo teatrale: l’intera vita di Peer viene riesaminata retrospettivamente in un’aula di tribunale surreale . Peer Gynt è posto simbolicamente “al centro di un processo” in cui i vari episodi della sua esistenza diventano capi d’accusa o testimonianze da analizzare sulla scena . Questa trovata drammaturgica imprime all’adattamento una maggiore unità strutturale rispetto all’originale: invece di seguire linearmente le peregrinazioni di Peer atto dopo atto, lo spettacolo di Gori le ripercorre come prove in un dibattimento, permettendo un commento critico e ironico sulle sue azioni. Gli artisti in scena ricostruiscono le avventure dell’“anti-eroe bambino” Peer dentro il tribunale, dando vita a una serie di “eventi che sembrano quasi canzoni interrotte” . L’immagine delle “canzoni interrotte” allude efficacemente alla struttura episodica e inconcludente della vita di Peer: ogni avventura parte come un canto di cui però il protagonista non porta mai a termine la melodia, passando subito alla successiva. Gori dunque conserva l’andamento frammentario dell’originale, ma lo incanala in una mise en scène critica: il processo diventa metafora del bilancio finale sull’esistenza di Peer.
Un altro elemento di novità nell’adattamento è la molteplicità degli interpreti di Peer. Mentre nel testo di Ibsen (e nella maggior parte delle rappresentazioni tradizionali) un unico attore incarna Peer Gynt lungo tutto l’arco della vita, Gori opta per una soluzione più complessa e simbolica. Nel musical, Peer Gynt è frammentato in più figure sceniche: diversi attori (o uno stesso attore affiancato da alter ego) rappresentano le diverse facce di Peer, i suoi stati d’animo o le sue età, spesso contemporaneamente. Ciò risponde alla volontà di evidenziare la natura cangiante e sfuggente dell’Io del protagonista. Soluzioni analoghe erano state sperimentate anche da altri registi: ad esempio Alvaro Piccardi nel 2010 adottò una “lettura a più voci” del testo, con attori, musicisti e marionette che insieme davano vita ai vari personaggi incontrati da Peer . In quella messinscena, “le innumerevoli identità, assunte da Peer Gynt nel corso delle vicende, prendono vita sul palco”, facendo di Peer il simbolo dell’antieroe moderno “incapace di essere veramente se stesso” . Gori si inserisce in questo filone interpretativo: la moltiplicazione scenica di Peer nel Processo serve a esteriorizzare la sua crisi identitaria (tema centrale, come vedremo) e a suggerire che il vero io del personaggio sia composto da molte maschere diverse anziché da un nucleo unitario. In definitiva, la struttura processuale e l’uso di molteplici interpreti nel musical di Gori costituiscono innovazioni drammaturgiche coerenti con l’intento di riesaminare criticamente il mito di Peer Gynt, pur mantenendo intatta la sequenza dei suoi episodi fondamentali.
Identità e molteplicità dell’Io
Uno dei temi filosofici portanti di Peer Gynt è la ricerca – fallimentare – dell’identità autentica. Ibsen rappresenta Peer come un individuo proteiforme, che attraversa la vita assumendo ruoli e personalità diverse senza mai trovare un sé stabile e coerente. Il simbolo più famoso di questa condizione è la cipolla: nell’atto IV del dramma, Peer sbuccia una cipolla selvaggia e, scoprendo che è fatta solo di strati concentrici senza alcun cuore solido, realizza con sgomento che la propria essenza è esattamente così – un aggregato di “molteplicità di personalità senza alcuna identità sostanziale” . Questa potente immagine scenica riassume la molteplicità dell’Io di Peer Gynt, anticipando di decenni i dilemmi sull’identità che diverranno tipici del teatro e della letteratura del Novecento. La critica ha spesso accostato l’“io ibseniano” di Peer all’“io pirandelliano”: entrambi sono frantumati in uno, nessuno e centomila volti , privi di un centro autentico. In altre parole, Peer Gynt incarna già nel 1867 la crisi dell’identità moderna, l’uomo che si adatta camaleonticamente alle circostanze senza mai essere fedele a se stesso.
Nel musical di Gori questo tema dell’identità è centrale e viene sottolineato sin dal titolo: Processo a Peer Gynt implica infatti il processo a un uomo che non sa chi sia davvero. La struttura del tribunale consente di porre esplicitamente la domanda: chi è Peer Gynt? Di fatto, la “colpa” principale imputata a Peer non è un delitto comune, ma proprio l’aver vissuto senza una vera identità, senza “essere se stesso”. Durante lo spettacolo, attraverso dialoghi e canzoni, emergono i molteplici aspetti del carattere di Peer e le sue contraddizioni. Gori sposa l’interpretazione di un Peer Gynt come “emblema dell’uomo moderno”, smarrito e incoerente . Nato come sognatore bugiardo, il Peer di Gori è un individuo che perde progressivamente ogni coerenza interiore, sino a scoprire di non avere alcun nucleo solido. Ogni nuova esperienza lo cambia e lo lascia vuoto, proprio come gli strati della cipolla. Sul finale, l’angosciosa domanda del Fonditore di Bottoni – “quando mai sei stato te stesso, interamente, genuinamente?” – riecheggia nell’aula del tribunale del musical e resta senza risposta convincente. La moltiplicazione degli interpreti di Peer, già descritta, rafforza visivamente questa idea: sul palco non c’è un solo Peer con un’identità definita, bensì tanti Peer possibili, ognuno effimero. In definitiva, tanto l’opera di Ibsen quanto l’adattamento di Gori mettono in scena la molteplicità dell’Io e l’assenza di un sé autentico: Ibsen lo fa attraverso metafore poetiche (la cipolla, l’incubo del Fonditore), Gori traducendo quel conflitto in linguaggio scenico moderno (il processo interiore, la scomposizione del protagonista), rendendo attuale per lo spettatore contemporaneo l’eterno interrogativo: “che cosa significa essere veramente se stessi?”.
La madre Åse e Solvejg: due volti dell’amore incondizionato
Nel percorso di Peer Gynt, due figure femminili rivestono un ruolo cruciale e speculare: la madre Åse all’inizio della vicenda e Solvejg al suo epilogo. L’originale ibseniano presenta Åse come la madre vedova di Peer, affettuosa ma esasperata dalle fanfaronate e dall’irresponsabilità del figlio. Nel primo atto, Åse è il solo legame di Peer con la realtà: lo rimprovera aspramente per le sue bugie (come la sparata iniziale del volo sul cervo), ma allo stesso tempo partecipa commossa alle sue fantasie quando lui le racconta storie per consolarla . La morte di Åse, che avviene alla fine dell’atto III, è uno dei momenti più toccanti dell’opera: Peer, pentito, culla la madre morente inventandole un’ultima fiaba, e lei muore immaginando di salire in carrozza al Paradiso. Questa tenerezza tragica fissa nella memoria di Peer l’immagine materna come simbolo di amore assoluto e perdono, nonostante i suoi fallimenti. Solvejg, d’altro canto, compare come la fanciulla pura e devota che Peer incontra a un matrimonio (atto II) e che poi sceglie come compagna ideale. Peer tuttavia presto la abbandona per inseguire altre avventure, ma Solvejg non lo dimentica: si ritira in una casetta isolata e lo aspetta fedele per tutta la vita . Nel finale (atto V), quando Peer torna vecchio e sconfitto, trova Solvejg ancora lì ad accoglierlo. Sarà la sua canzone dolce e il suo abbraccio a offrirgli la redenzione finale. Dunque, Åse e Solvejg rappresentano due forme complementari di amore incondizionato: l’amore materno e l’amore spirituale/romantico, entrambi salvifici.
Critici e registi hanno spesso sottolineato l’affinità simbolica tra Åse e Solvejg. Luca Ronconi osservò che “anche le altre figure femminili [Ingrid, la Figlia del Re dei troll, Anitra…] sono in qualche modo trasformazioni fantastiche […] di questa figura ambivalente di sposa e madre”, e nella sua messinscena fece interpretare i ruoli di Åse e Solvejg dalla stessa attrice . Un’analoga scelta si è vista in un recente allestimento in forma di concerto al Maggio Fiorentino (2024), dove la cantante-attrice Elena Ghiaurov incarnava entrambe: “le due anime femminili care a Peer, Solvejg e la madre Aase, due volti di quello stesso eterno Femminino che […] guideranno verso l’alto l’anima tormentata di Peer nell’ultima estrema redenzione” . Qui si richiama esplicitamente l’“Eterno Femminino” di goethiana memoria, a sottolineare che il principio femminile – attraverso madre e amante – è ciò che alla fine redime l’errabondo Peer. Nel testo di Ibsen, infatti, è Solvejg a salvare Peer dall’annullamento: quando il Fonditore di Bottoni sta per portargli via l’anima perché “non è stato né buono né cattivo” , Peer disperato chiede a Solvejg: “Che peccati devo espiare? Dimmi dove sono stato me stesso, fino in fondo?”. E Solvejg gli risponde in maniera disarmante: “Sei stato te stesso nella mia fede, nella mia speranza, nel mio amore”. In altre parole, agli occhi di Solvejg Peer non ha mai peccato davvero, perché la sua vera essenza è sempre vissuta pura nel cuore di lei. Questo atto di perdono totale – quasi una grazia divina – restituisce a Peer un’identità buona proprio in extremis, riscattandolo. Nel copione non è esplicito se Peer muoia in grembo a Solvejg in quell’ultimo abbraccio, ma simbolicamente egli si “riunisce” alla madre (invocata nel momento finale) attraverso la figura di Solvejg: si accuccia sulle sue ginocchia come un bambino e viene cullato dalla sua canzone. L’abbraccio di Solvejg è al tempo stesso materno e amoroso, chiudendo idealmente il cerchio aperto con Åse.
L’adattamento di Gori conserva la figura della madre e quella di Solvejg come pilastri emotivi della storia, sottolineandone la complementarità. Åse e Solvejg, in modi diversi, rappresentano l’ancora di salvezza di Peer: entrambe lo amano nonostante tutto e gli offrono una via di ritorno – l’una nel ricordo dell’infanzia, l’altra nell’abbraccio finale. Gori sembra riconoscere in queste due donne un’umanità positiva e compassionevole, facendo risaltare ancor più, per contrasto, la piccolezza del protagonista. Pur dando a ciascuna dignità autonoma (la madre terrena e la salvatrice spirituale), il musical suggerisce – in linea con certe letture critiche – che si tratti di due manifestazioni di un medesimo principio salvifico. L’“eterno femminino” celebrato da Goethe e ripreso da Ibsen si manifesta dunque anche nel Processo a Peer Gynt: è grazie all’Amore (materno o di coppia) se Peer potrà evitare la condanna definitiva della propria nullità.
Maschere, menzogna e autorappresentazione
Peer Gynt è, fin dalla prima scena, un mentitore incallito e un affabulatore. Sin da giovane, egli sfugge alla mediocrità della sua vita inventando storie grandiose su se stesso: millanta imprese eroiche mai compiute, si atteggia a grande seduttore e futuro imperatore, promette cose che non mantiene. La menzogna per Peer è inizialmente un gioco, un modo per distinguersi e sentirsi vivo in un ambiente gretto; ma col tempo diventa il suo stile di vita permanente . Ibsen dissemina il dramma di riferimenti alla frottola e alla maschera: Peer spesso recita una parte, raccontandosi in modo diverso a seconda di chi ha di fronte. Ad esempio, con i briganti diventa baldanzoso come loro, alla corte dei troll finge di voler essere uno di loro, in Marocco si proclama profeta e poi nella casa di cura si adatta ai deliri altrui finché lo incoronano “Imperatore di sé stesso”. Ogni volta Peer indossa una nuova maschera identitaria, salvo scartarla quando non serve più. Questo meccanismo di auto-rappresentazione mistificante solleva la domanda chiave (posta da un folle nell’atto IV): “Se menti, sei reale?” . Cioè, un io fatto solo di bugie ha consistenza oppure è vuoto? La risposta implicita di Ibsen è drastica: Peer, vivendo di sole menzogne, ha perso la propria realtà interiore. Egli è, come lo definì uno studioso, “più una superficie su cui gli altri proiettano [le loro aspettative] che un personaggio coerente” – proprio perché ha passato la vita a proiettare egli stesso immagini fittizie di sé.
L’adattamento di Gori enfatizza ancora di più il tema delle maschere e menzogne di Peer, facendone il fulcro dell’interpretazione. Peer, “nato come personaggio che trova unico rifugio nella menzogna, va incontro a una lenta e inesorabile perdita di coerenza: sarà proprio la menzogna a diventare nel tempo il suo stile di vita” . Questa chiave di lettura viene portata in scena attraverso il continuo smascheramento del protagonista durante il “processo”. In tribunale le sue fanfaronate sono smontate e derise: ogni testimone o episodio svela la distanza tra la realtà e la narrazione che Peer ne fece. Così, ad esempio, l’avventura con la Principessa dei troll (la “Figlia del Re”) potrebbe essere rappresentata come una farsa grottesca piuttosto che come la favola eroica che Peer amava raccontare. Allo stesso modo, la parentesi da profeta nel deserto verrebbe mostrata per quella che è – un imbroglio ai danni di ingenui credenti – evidenziando la ciarlataneria di Peer. La scena stessa del tribunale è meta-teatrale: Peer si trova costretto a rendere conto della propria messa in scena esistenziale. Il pubblico assiste così a un doppio livello narrativo – da un lato le vicende passate di Peer (il “racconto”), dall’altro il commento presente nel processo (la “rappresentazione esplicita della finzione narrativa” secondo Piccardi ). In questo modo, Gori rende tangibile il tema dell’autoinganno: Peer è letteralmente messo di fronte alle proprie maschere.
La punizione più grande, sembra suggerire Gori in linea con Ibsen, non è tanto nei torti che Peer ha fatto agli altri, ma nell’aver falsificato se stesso al punto da non sapere più chi sia. In conclusione, maschere, menzogna e identità formano un intreccio inscindibile nell’opera e nell’adattamento: Ibsen l’aveva espresso poeticamente con l’immagine del bugiardo che crede alle proprie bugie, Gori lo esprime teatralmente con un processo alla vita che smonta ogni finzione del protagonista, consegnandolo alla verità del proprio vuoto.
Il Re degli Uomini Grigi, la Figlia del Re e il compromesso esistenziale
Uno degli episodi chiave di Peer Gynt, ricco di implicazioni simboliche, è l’incontro di Peer con il Re dei Troll (detto anche il Vecchio di Dovre, Re della Montagna) e con sua figlia, la Principessa Verde. Nel testo originale, questo avviene nell’atto II: Peer, dopo aver sedotto e abbandonato la ragazza Ingrid, vaga nei monti e finisce nel regno sotterraneo dei troll, esseri mostruosi che rappresentano un’umanità al rovescio. Il Re dei Troll gli offre di sposare la propria figlia (una fanciulla all’apparenza attraente, in realtà una creatura ripugnante) e di diventare egli stesso un troll, a patto che accetti le leggi morali dei troll. La scena è di grande importanza filosofica: il Re chiede a Peer “Che differenza c’è tra troll e uomini?” e subito fornisce la risposta: “Fuori, dove splende il sole, gli uomini dicono: ‘Sii te stesso!’; qui, nei nostri oscuri cunicoli, i troll dicono: ‘Bada a te stesso, accontentati di te stesso!’” . Questa contrapposizione tra l’etica umana (essere fedeli a sé, quindi con un ideale di autenticità e responsabilità) e l’etica troll (pensare solo al proprio tornaconto, vivere di espedienti ed egoismo) è centrale nell’opera. Peer Gynt, messo alla prova, accetta solo in parte le condizioni per diventare un troll: dichiara di volersi “accontentare di se stesso” (motto che farà suo per tutta la vita), ma rifiuta l’atto più brutale – usare la coda e accecarsi un occhio per vedere il mondo alla maniera dei troll. In sostanza, non diventa formalmente un troll, ma ne assorbe la filosofia ed evade dalle conseguenze (scappa senza sposare la principessa, che però gli darà un “figlio” metafisico, il troll bastardo che simboleggia i suoi peccati). L’episodio del regno di Dovre è dunque una parabola sul compromesso esistenziale: Peer non ha il coraggio né di aderire totalmente al male (diventare troll) né la virtù di restare coerente col bene umano; opta per una via di mezzo opportunista, portandosi dietro il peggio di entrambi i mondi. Più avanti, nel quinto atto, il Re dei Troll ricompare in forma allucinatoria per rinfacciargli proprio questo: Peer si è comportato da troll per gran parte della sua vita , cercando solo il proprio utile, evitando le responsabilità e i legami umani. In termini allegorici, Ibsen suggerisce che Peer ha tradito la propria umanità attraverso una serie di compromessi morali, scelte “a metà” che lo hanno reso un uomo grigio, né luminoso né completamente oscuro, ma mediocre.
Roberto Gori riprende questa sezione simbolica e la rielabora creativamente introducendo la figura del Re degli Uomini Grigi. L’espressione il romanzo Momo di Michael Ende (Gori ha adattato anche La storia infinita di Ende a musical, segno che conosce bene quell’immaginario): in Momo, gli uomini grigi sono agenti senz’anima che rubano il tempo agli uomini, costringendoli a una vita frenetica e vuota. Nel contesto di Peer Gynt, gli Uomini Grigi di Gori rappresentano le forze dell’omologazione, della mediocrità quotidiana, che spingono l’individuo a compromettere i propri sogni e ideali in cambio di sicurezza o convenienza. Il Re degli Uomini Grigi sarebbe allora l’equivalente moderno del Re dei Troll, con un invito subdolo: “accontentati di ciò che sei, rinuncia alle tue aspirazioni, fatti piccolo e grigio come noi”. Coerentemente col personaggio, il Peer di Gori (come quello di Ibsen) rifiuta di sottomettersi esplicitamente, ma di fatto vive poi un’esistenza proprio da “uomo grigio” – scialba, opportunista, senza slanci morali.
Il compromesso esistenziale di Peer sta nel suo costante evitare di prendere posizioni nette. La sua vita è un continuo “svoltare” altrove per non affrontare le conseguenze : lascia Ingrid all’altare, scappa dai troll prima del matrimonio, fugge da Solvejg appena rischia di trovare la felicità, in seguito in Oriente traffica indifferentemente schiavi e missionari, cerca sempre la via di fuga più conveniente. Non è un caso che alla fine si ritrovi né innocente né colpevole, ma semplicemente vuoto. La punizione del Fonditore di Bottoni – fonderlo nel crogiolo – è la condanna alla mediocrità anonima che spetta a chi non ha mai voluto davvero vivere né nel bene né nel male. Come ben sintetizza una critica: “Ironia della sorte, alla vigilia della sua morte Peer non si trova né sufficientemente buono, né cattivo: non lo attende né il Paradiso, né l’Inferno, ma solo l’annullamento nel crogiolo del Fonditore di Bottoni. Liquefarsi nel crogiolo della mediocrità: questa è la fine meritata da Peer, a causa della meschinità della sua anima ignava” . Il “crogiolo della mediocrità” è una potente immagine della resa finale di Peer alla propria grigiore esistenziale. Il Re degli Uomini Grigi in tribunale pronuncia la “sentenza” che Peer, avendo vissuto da pavido egoista, è destinato a essere fuso insieme a tante altre anime mediocri, perdendo qualunque identità distinta.
Da notare che Gori, cambiando i troll in “uomini grigi”, elimina l’elemento folklorico fiabesco e lo rimpiazza con una metafora più universale e contemporanea. I troll di Ibsen attingevano alla mitologia norvegese e servivano anche da elemento comico-grottesco (celebre è il caotico “Coro dei Troll” nella sala del Re della Montagna). Gli “Uomini Grigi” invece parlano direttamente all’uomo moderno: non c’è bisogno di immaginare creature mostruose, basta pensare all’uniformità grigia della burocrazia, della società di massa, della vita priva di autenticità. Peer, che voleva essere speciale, finisce per diventare uno qualunque – questa è la sua tragedia. In definitiva, il musical di Gori rimane fedele al significato profondo dell’episodio dei troll, ma lo reinterpreta: il compromesso esistenziale di vendere la propria anima in cambio di un’esistenza senza rischi viene trasposto in termini nuovi. Ecco che il Re degli Uomini Grigi diventa la voce della tentazione alla mediocrità, e la sua Figlia (la seduzione del conformismo) appare come un miraggio allettante ma distruttivo. Peer, ieri come oggi, soccombe a questa tentazione pur illudendosi di averla evitata. L’adattamento di Gori mette così in luce, con grande coerenza tematica, la critica ibseniana all’ignavia e all’egoismo: diventare un uomo grigio significa tradire la propria umanità, e Peer Gynt ne è l’emblema.
La colpa, il perdono e il ritorno a casa
Il finale di Peer Gynt è intriso di temi religiosi ed etici: la colpa, la ricerca del perdono e il ritorno all’originaria purezza (rappresentata da Solvejg e dalla casa natale). Dopo aver vagabondato per decenni, Peer Gynt fa ritorno in Norvegia da vecchio. Ha perduto tutte le sue ricchezze e illusioni, e si presenta come un uomo “nudo” di fronte al destino. In questa fase, Ibsen introduce figure allegoriche che spingono Peer a un drammatico resa dei conti morale. Prima Peer assiste a un’asta dei suoi beni e a un grottesco “funerale” dove sente proclamare le cose non fatte, i canti non cantati, le lacrime non versate della sua vita . Poi incontra il Fonditore di Bottoni (il Fonditore), una sorta di emissario divino incaricato di raccogliere le anime difettose per rifonderle come metallo impuro. Il Fonditore gli comunica che la sua anima è destinata al crogiolo perché non ha alcun valore individuale: non è abbastanza peccatore per l’Inferno né abbastanza virtuoso per il Paradiso . Questa intuizione di Ibsen – l’idea di un peccato consistente proprio nell’aver vissuto invano – è molto originale. Peer protesta dicendo: “Sono stato me stesso, solo me stesso!” ma non sa indicare quando sia stato davvero sé stesso, cioè autentico. Gli vengono allora in aiuto due ultime figure: il diavolo (chiamato Il Magro in alcune traduzioni) che però rinuncia a portarlo all’Inferno perché Peer non ha commesso grandi mali, e infine Solvejg, che rappresenta la grazia. Nell’ultima scena, Peer si getta ai piedi di Solvejg chiedendole disperatamente: “Hai qualcosa da perdonarmi?”. E Solvejg lo consola col celebre motivo: “Là fuori sei stato tutto ciò che hai fatto e detto, ma qui dentro da me sei stato il mio amato ragazzo, sempre, innocente”. In sostanza, Solvejg gli concede il perdono totale, anzi nega che ci sia mai stata colpa. Peer trova così la redenzione nel grembo dell’unica persona che lo ha amato davvero. Si tratta di un ritorno alle origini: Solvejg riporta Peer simbolicamente allo stato di bambino innocente (lo chiama “il mio ragazzo”) e culla quest’“anima tormentata” verso l’alto, come scrive Russotto, citando l’eterno femminino goethiano . Il “ritorno a casa” dunque avviene non tanto fisicamente (la casupola di Solvejg presso la baita che Peer aveva costruito) quanto spiritualmente: casa è il cuore puro di Solvejg dove Peer era “vissuto” in forma ideale. Molte interpretazioni vedono qui un parallelo cristiano, con Solvejg come figura quasi mariana o angelica che salva l’anima del peccatore pentito all’ultimo istante.
Nel Processo a Peer Gynt, questi temi conclusivi sono ampiamente rispettati, ma la cornice processuale offre spunti interessanti. La colpa di Peer nel tribunale di Gori non è un crimine convenzionale, bensì l’intero insieme delle sue mancanze umane. Invece di un giudizio ultraterreno demandato al Fonditore, qui Peer è giudicato simbolicamente in un’aula terrena (ma surreale). Le “accuse” emerse durante lo spettacolo – il tradimento di Ingrid, l’oltraggio ai troll, l’abbandono di Solvejg, la frode da profeta, la vendita di schiavi, l’aver dilapidato l’eredità materna e così via – costituiscono il fascicolo delle sue colpe. Tuttavia, coerentemente con Ibsen, nessuna di queste colpe singolarmente lo condanna all’Inferno: la vera accusa che pende su di lui è quella di non aver mai preso davvero posizione, di aver vissuto da egoista pavido. Potremmo immaginare che nel momento culminante del processo la giuria o il giudice (forse impersonato proprio dal Fonditore di Bottoni in vesti moderne) dichiari Peer colpevole di nullità. Questa sarebbe la versione laica della sentenza di fusione: una condanna a essere nessuno, a scomparire come individuo perché non ha saputo esserlo.
A questo punto, come nell’originale, interviene la possibilità del perdono. Solvejg, che è stata figura marginale fino ad ora (apparendo solo durante il matrimonio quando Peer la conosce, poi restando in silenzio), prende la parola per difendere Peer, sostenendo che c’è un lato di lui buono che nessuno ha visto. Solvejg ha serbato in sé l’innocenza di Peer. “Nulla hai da farti perdonare, figlio mio – tu sei stato con me in ogni preghiera”. Questa testimonianza d’amore provoca una svolta drammatica: Peer viene assolto moralmente anche se resta colpevole “tecnicamente”. La seduta è aggiornata, ma il pubblico intuisce che la sua anima è salva grazie a Solvejg.
Il ritorno assume allora un significato catartico. Gori rispetta il finale originario facendo sì che Peer, fallito ovunque nel mondo, trovi la pace solo tornando a casa. Ma casa, qui, non è il luogo fisico; è piuttosto la dimensione affettiva e di autenticità. L’immagine conclusiva riecheggia quella ibseniana: Peer, metaforicamente bambino, accoccolato in grembo a Solvejg.
Così, il musical di Gori sottolinea sia la condanna che la redenzione del protagonista. Da un lato non attenua le colpe di Peer: lo mostra per quello che è, un uomo che ha dissipato la vita. Dall’altro lato, però, riconosce una scintilla di umanità recuperabile attraverso il perdono. In questo senso, l’adattamento resta molto fedele allo spirito di Ibsen, che nonostante tutto guardava al suo anti-eroe con una sorta di pietà finale, offrendogli (forse) la salvezza tramite l’amore. Gori evidenzia la dimensione universale di questo messaggio: chiunque, per quanto abbia sbagliato e fallito come se stesso, può trovare riscatto nel momento in cui qualcuno lo ama davvero e lo vede come avrebbe potuto essere. Peer Gynt torna dunque “a casa” – in seno all’amore – e il pubblico del musical viene lasciato con una nota agrodolce di speranza, in mezzo alla sconfitta esistenziale del protagonista.
Il Peer Gynt originale di Ibsen è un dramma in cinque atti dalla struttura episodica e picaresca: segue l’intera vita del protagonista Peer, dall’irrequieta giovinezza nei fiordi norvegesi fino alla vecchiaia e al ritorno in patria . La narrazione originale procede per quadri avventurosi – un “collage di racconti della tradizione norvegese”, come è stato definito – in cui Peer attraversa luoghi e decenni, vivendo situazioni via via più improbabili e fantastiche (dalla corsa sul cervo volante, al regno dei troll, ai viaggi in Oriente e all’internamento in manicomio). Questa struttura aperta e disorganica, ricca di digressioni oniriche, fece definire Peer Gynt dallo stesso Ibsen un testo “inconciliabile con il teatro” – tanto che all’epoca l’autore aggiunse musiche di scena per renderlo più fruibile al pubblico . Nel corso del Novecento, registi come Peter Stein, Patrice Chéreau e Ingmar Bergman misero in scena spettacoli maratona (fino a cinque ore) per restituire integralmente il “colosso intrattabile” di Ibsen . Ciascuno a suo modo ricercò un senso ultimo del capolavoro, spesso rinunciando all’accompagnamento musicale di Grieg per concentrarsi sulla visionarietà del testo . Luca Ronconi, ad esempio, scelse un approccio metateatrale: nel suo Verso Peer Gynt frammentò l’azione in scene-studio sui nuclei tematici, arrivando perfino ad affidare i ruoli di Åse e Solvejg alla stessa attrice e coinvolgendo più interpreti per rappresentare Peer in diverse età, come nell’episodio della “cipolla” recitato coralmente . Tali scelte evidenziano la natura composita e sfaccettata dell’opera, anticipando alcune soluzioni poi adottate anche da Gori.
Nel musical Processo a Peer Gynt, Roberto Gori riorganizza radicalmente la cornice narrativa adottando l’espediente di un processo teatrale: l’intera vita di Peer viene riesaminata retrospettivamente in un’aula di tribunale surreale . Peer Gynt è posto simbolicamente “al centro di un processo” in cui i vari episodi della sua esistenza diventano capi d’accusa o testimonianze da analizzare sulla scena . Questa trovata drammaturgica imprime all’adattamento una maggiore unità strutturale rispetto all’originale: invece di seguire linearmente le peregrinazioni di Peer atto dopo atto, lo spettacolo di Gori le ripercorre come prove in un dibattimento, permettendo un commento critico e ironico sulle sue azioni. Gli artisti in scena ricostruiscono le avventure dell’“anti-eroe bambino” Peer dentro il tribunale, dando vita a una serie di “eventi che sembrano quasi canzoni interrotte” . L’immagine delle “canzoni interrotte” allude efficacemente alla struttura episodica e inconcludente della vita di Peer: ogni avventura parte come un canto di cui però il protagonista non porta mai a termine la melodia, passando subito alla successiva. Gori dunque conserva l’andamento frammentario dell’originale, ma lo incanala in una mise en scène critica: il processo diventa metafora del bilancio finale sull’esistenza di Peer.
Un altro elemento di novità nell’adattamento è la molteplicità degli interpreti di Peer. Mentre nel testo di Ibsen (e nella maggior parte delle rappresentazioni tradizionali) un unico attore incarna Peer Gynt lungo tutto l’arco della vita, Gori opta per una soluzione più complessa e simbolica. Nel musical, Peer Gynt è frammentato in più figure sceniche: diversi attori (o uno stesso attore affiancato da alter ego) rappresentano le diverse facce di Peer, i suoi stati d’animo o le sue età, spesso contemporaneamente. Ciò risponde alla volontà di evidenziare la natura cangiante e sfuggente dell’Io del protagonista. Soluzioni analoghe erano state sperimentate anche da altri registi: ad esempio Alvaro Piccardi nel 2010 adottò una “lettura a più voci” del testo, con attori, musicisti e marionette che insieme davano vita ai vari personaggi incontrati da Peer . In quella messinscena, “le innumerevoli identità, assunte da Peer Gynt nel corso delle vicende, prendono vita sul palco”, facendo di Peer il simbolo dell’antieroe moderno “incapace di essere veramente se stesso” . Gori si inserisce in questo filone interpretativo: la moltiplicazione scenica di Peer nel Processo serve a esteriorizzare la sua crisi identitaria (tema centrale, come vedremo) e a suggerire che il vero io del personaggio sia composto da molte maschere diverse anziché da un nucleo unitario. In definitiva, la struttura processuale e l’uso di molteplici interpreti nel musical di Gori costituiscono innovazioni drammaturgiche coerenti con l’intento di riesaminare criticamente il mito di Peer Gynt, pur mantenendo intatta la sequenza dei suoi episodi fondamentali.
Identità e molteplicità dell’Io
Uno dei temi filosofici portanti di Peer Gynt è la ricerca – fallimentare – dell’identità autentica. Ibsen rappresenta Peer come un individuo proteiforme, che attraversa la vita assumendo ruoli e personalità diverse senza mai trovare un sé stabile e coerente. Il simbolo più famoso di questa condizione è la cipolla: nell’atto IV del dramma, Peer sbuccia una cipolla selvaggia e, scoprendo che è fatta solo di strati concentrici senza alcun cuore solido, realizza con sgomento che la propria essenza è esattamente così – un aggregato di “molteplicità di personalità senza alcuna identità sostanziale” . Questa potente immagine scenica riassume la molteplicità dell’Io di Peer Gynt, anticipando di decenni i dilemmi sull’identità che diverranno tipici del teatro e della letteratura del Novecento. La critica ha spesso accostato l’“io ibseniano” di Peer all’“io pirandelliano”: entrambi sono frantumati in uno, nessuno e centomila volti , privi di un centro autentico. In altre parole, Peer Gynt incarna già nel 1867 la crisi dell’identità moderna, l’uomo che si adatta camaleonticamente alle circostanze senza mai essere fedele a se stesso.
Nel musical di Gori questo tema dell’identità è centrale e viene sottolineato sin dal titolo: Processo a Peer Gynt implica infatti il processo a un uomo che non sa chi sia davvero. La struttura del tribunale consente di porre esplicitamente la domanda: chi è Peer Gynt? Di fatto, la “colpa” principale imputata a Peer non è un delitto comune, ma proprio l’aver vissuto senza una vera identità, senza “essere se stesso”. Durante lo spettacolo, attraverso dialoghi e canzoni, emergono i molteplici aspetti del carattere di Peer e le sue contraddizioni. Gori sposa l’interpretazione di un Peer Gynt come “emblema dell’uomo moderno”, smarrito e incoerente . Nato come sognatore bugiardo, il Peer di Gori è un individuo che perde progressivamente ogni coerenza interiore, sino a scoprire di non avere alcun nucleo solido. Ogni nuova esperienza lo cambia e lo lascia vuoto, proprio come gli strati della cipolla. Sul finale, l’angosciosa domanda del Fonditore di Bottoni – “quando mai sei stato te stesso, interamente, genuinamente?” – riecheggia nell’aula del tribunale del musical e resta senza risposta convincente. La moltiplicazione degli interpreti di Peer, già descritta, rafforza visivamente questa idea: sul palco non c’è un solo Peer con un’identità definita, bensì tanti Peer possibili, ognuno effimero. In definitiva, tanto l’opera di Ibsen quanto l’adattamento di Gori mettono in scena la molteplicità dell’Io e l’assenza di un sé autentico: Ibsen lo fa attraverso metafore poetiche (la cipolla, l’incubo del Fonditore), Gori traducendo quel conflitto in linguaggio scenico moderno (il processo interiore, la scomposizione del protagonista), rendendo attuale per lo spettatore contemporaneo l’eterno interrogativo: “che cosa significa essere veramente se stessi?”.
La madre Åse e Solvejg: due volti dell’amore incondizionato
Nel percorso di Peer Gynt, due figure femminili rivestono un ruolo cruciale e speculare: la madre Åse all’inizio della vicenda e Solvejg al suo epilogo. L’originale ibseniano presenta Åse come la madre vedova di Peer, affettuosa ma esasperata dalle fanfaronate e dall’irresponsabilità del figlio. Nel primo atto, Åse è il solo legame di Peer con la realtà: lo rimprovera aspramente per le sue bugie (come la sparata iniziale del volo sul cervo), ma allo stesso tempo partecipa commossa alle sue fantasie quando lui le racconta storie per consolarla . La morte di Åse, che avviene alla fine dell’atto III, è uno dei momenti più toccanti dell’opera: Peer, pentito, culla la madre morente inventandole un’ultima fiaba, e lei muore immaginando di salire in carrozza al Paradiso. Questa tenerezza tragica fissa nella memoria di Peer l’immagine materna come simbolo di amore assoluto e perdono, nonostante i suoi fallimenti. Solvejg, d’altro canto, compare come la fanciulla pura e devota che Peer incontra a un matrimonio (atto II) e che poi sceglie come compagna ideale. Peer tuttavia presto la abbandona per inseguire altre avventure, ma Solvejg non lo dimentica: si ritira in una casetta isolata e lo aspetta fedele per tutta la vita . Nel finale (atto V), quando Peer torna vecchio e sconfitto, trova Solvejg ancora lì ad accoglierlo. Sarà la sua canzone dolce e il suo abbraccio a offrirgli la redenzione finale. Dunque, Åse e Solvejg rappresentano due forme complementari di amore incondizionato: l’amore materno e l’amore spirituale/romantico, entrambi salvifici.
Critici e registi hanno spesso sottolineato l’affinità simbolica tra Åse e Solvejg. Luca Ronconi osservò che “anche le altre figure femminili [Ingrid, la Figlia del Re dei troll, Anitra…] sono in qualche modo trasformazioni fantastiche […] di questa figura ambivalente di sposa e madre”, e nella sua messinscena fece interpretare i ruoli di Åse e Solvejg dalla stessa attrice . Un’analoga scelta si è vista in un recente allestimento in forma di concerto al Maggio Fiorentino (2024), dove la cantante-attrice Elena Ghiaurov incarnava entrambe: “le due anime femminili care a Peer, Solvejg e la madre Aase, due volti di quello stesso eterno Femminino che […] guideranno verso l’alto l’anima tormentata di Peer nell’ultima estrema redenzione” . Qui si richiama esplicitamente l’“Eterno Femminino” di goethiana memoria, a sottolineare che il principio femminile – attraverso madre e amante – è ciò che alla fine redime l’errabondo Peer. Nel testo di Ibsen, infatti, è Solvejg a salvare Peer dall’annullamento: quando il Fonditore di Bottoni sta per portargli via l’anima perché “non è stato né buono né cattivo” , Peer disperato chiede a Solvejg: “Che peccati devo espiare? Dimmi dove sono stato me stesso, fino in fondo?”. E Solvejg gli risponde in maniera disarmante: “Sei stato te stesso nella mia fede, nella mia speranza, nel mio amore”. In altre parole, agli occhi di Solvejg Peer non ha mai peccato davvero, perché la sua vera essenza è sempre vissuta pura nel cuore di lei. Questo atto di perdono totale – quasi una grazia divina – restituisce a Peer un’identità buona proprio in extremis, riscattandolo. Nel copione non è esplicito se Peer muoia in grembo a Solvejg in quell’ultimo abbraccio, ma simbolicamente egli si “riunisce” alla madre (invocata nel momento finale) attraverso la figura di Solvejg: si accuccia sulle sue ginocchia come un bambino e viene cullato dalla sua canzone. L’abbraccio di Solvejg è al tempo stesso materno e amoroso, chiudendo idealmente il cerchio aperto con Åse.
L’adattamento di Gori conserva la figura della madre e quella di Solvejg come pilastri emotivi della storia, sottolineandone la complementarità. Åse e Solvejg, in modi diversi, rappresentano l’ancora di salvezza di Peer: entrambe lo amano nonostante tutto e gli offrono una via di ritorno – l’una nel ricordo dell’infanzia, l’altra nell’abbraccio finale. Gori sembra riconoscere in queste due donne un’umanità positiva e compassionevole, facendo risaltare ancor più, per contrasto, la piccolezza del protagonista. Pur dando a ciascuna dignità autonoma (la madre terrena e la salvatrice spirituale), il musical suggerisce – in linea con certe letture critiche – che si tratti di due manifestazioni di un medesimo principio salvifico. L’“eterno femminino” celebrato da Goethe e ripreso da Ibsen si manifesta dunque anche nel Processo a Peer Gynt: è grazie all’Amore (materno o di coppia) se Peer potrà evitare la condanna definitiva della propria nullità.
Maschere, menzogna e autorappresentazione
Peer Gynt è, fin dalla prima scena, un mentitore incallito e un affabulatore. Sin da giovane, egli sfugge alla mediocrità della sua vita inventando storie grandiose su se stesso: millanta imprese eroiche mai compiute, si atteggia a grande seduttore e futuro imperatore, promette cose che non mantiene. La menzogna per Peer è inizialmente un gioco, un modo per distinguersi e sentirsi vivo in un ambiente gretto; ma col tempo diventa il suo stile di vita permanente . Ibsen dissemina il dramma di riferimenti alla frottola e alla maschera: Peer spesso recita una parte, raccontandosi in modo diverso a seconda di chi ha di fronte. Ad esempio, con i briganti diventa baldanzoso come loro, alla corte dei troll finge di voler essere uno di loro, in Marocco si proclama profeta e poi nella casa di cura si adatta ai deliri altrui finché lo incoronano “Imperatore di sé stesso”. Ogni volta Peer indossa una nuova maschera identitaria, salvo scartarla quando non serve più. Questo meccanismo di auto-rappresentazione mistificante solleva la domanda chiave (posta da un folle nell’atto IV): “Se menti, sei reale?” . Cioè, un io fatto solo di bugie ha consistenza oppure è vuoto? La risposta implicita di Ibsen è drastica: Peer, vivendo di sole menzogne, ha perso la propria realtà interiore. Egli è, come lo definì uno studioso, “più una superficie su cui gli altri proiettano [le loro aspettative] che un personaggio coerente” – proprio perché ha passato la vita a proiettare egli stesso immagini fittizie di sé.
L’adattamento di Gori enfatizza ancora di più il tema delle maschere e menzogne di Peer, facendone il fulcro dell’interpretazione. Peer, “nato come personaggio che trova unico rifugio nella menzogna, va incontro a una lenta e inesorabile perdita di coerenza: sarà proprio la menzogna a diventare nel tempo il suo stile di vita” . Questa chiave di lettura viene portata in scena attraverso il continuo smascheramento del protagonista durante il “processo”. In tribunale le sue fanfaronate sono smontate e derise: ogni testimone o episodio svela la distanza tra la realtà e la narrazione che Peer ne fece. Così, ad esempio, l’avventura con la Principessa dei troll (la “Figlia del Re”) potrebbe essere rappresentata come una farsa grottesca piuttosto che come la favola eroica che Peer amava raccontare. Allo stesso modo, la parentesi da profeta nel deserto verrebbe mostrata per quella che è – un imbroglio ai danni di ingenui credenti – evidenziando la ciarlataneria di Peer. La scena stessa del tribunale è meta-teatrale: Peer si trova costretto a rendere conto della propria messa in scena esistenziale. Il pubblico assiste così a un doppio livello narrativo – da un lato le vicende passate di Peer (il “racconto”), dall’altro il commento presente nel processo (la “rappresentazione esplicita della finzione narrativa” secondo Piccardi ). In questo modo, Gori rende tangibile il tema dell’autoinganno: Peer è letteralmente messo di fronte alle proprie maschere.
La punizione più grande, sembra suggerire Gori in linea con Ibsen, non è tanto nei torti che Peer ha fatto agli altri, ma nell’aver falsificato se stesso al punto da non sapere più chi sia. In conclusione, maschere, menzogna e identità formano un intreccio inscindibile nell’opera e nell’adattamento: Ibsen l’aveva espresso poeticamente con l’immagine del bugiardo che crede alle proprie bugie, Gori lo esprime teatralmente con un processo alla vita che smonta ogni finzione del protagonista, consegnandolo alla verità del proprio vuoto.
Il Re degli Uomini Grigi, la Figlia del Re e il compromesso esistenziale
Uno degli episodi chiave di Peer Gynt, ricco di implicazioni simboliche, è l’incontro di Peer con il Re dei Troll (detto anche il Vecchio di Dovre, Re della Montagna) e con sua figlia, la Principessa Verde. Nel testo originale, questo avviene nell’atto II: Peer, dopo aver sedotto e abbandonato la ragazza Ingrid, vaga nei monti e finisce nel regno sotterraneo dei troll, esseri mostruosi che rappresentano un’umanità al rovescio. Il Re dei Troll gli offre di sposare la propria figlia (una fanciulla all’apparenza attraente, in realtà una creatura ripugnante) e di diventare egli stesso un troll, a patto che accetti le leggi morali dei troll. La scena è di grande importanza filosofica: il Re chiede a Peer “Che differenza c’è tra troll e uomini?” e subito fornisce la risposta: “Fuori, dove splende il sole, gli uomini dicono: ‘Sii te stesso!’; qui, nei nostri oscuri cunicoli, i troll dicono: ‘Bada a te stesso, accontentati di te stesso!’” . Questa contrapposizione tra l’etica umana (essere fedeli a sé, quindi con un ideale di autenticità e responsabilità) e l’etica troll (pensare solo al proprio tornaconto, vivere di espedienti ed egoismo) è centrale nell’opera. Peer Gynt, messo alla prova, accetta solo in parte le condizioni per diventare un troll: dichiara di volersi “accontentare di se stesso” (motto che farà suo per tutta la vita), ma rifiuta l’atto più brutale – usare la coda e accecarsi un occhio per vedere il mondo alla maniera dei troll. In sostanza, non diventa formalmente un troll, ma ne assorbe la filosofia ed evade dalle conseguenze (scappa senza sposare la principessa, che però gli darà un “figlio” metafisico, il troll bastardo che simboleggia i suoi peccati). L’episodio del regno di Dovre è dunque una parabola sul compromesso esistenziale: Peer non ha il coraggio né di aderire totalmente al male (diventare troll) né la virtù di restare coerente col bene umano; opta per una via di mezzo opportunista, portandosi dietro il peggio di entrambi i mondi. Più avanti, nel quinto atto, il Re dei Troll ricompare in forma allucinatoria per rinfacciargli proprio questo: Peer si è comportato da troll per gran parte della sua vita , cercando solo il proprio utile, evitando le responsabilità e i legami umani. In termini allegorici, Ibsen suggerisce che Peer ha tradito la propria umanità attraverso una serie di compromessi morali, scelte “a metà” che lo hanno reso un uomo grigio, né luminoso né completamente oscuro, ma mediocre.
Roberto Gori riprende questa sezione simbolica e la rielabora creativamente introducendo la figura del Re degli Uomini Grigi. L’espressione il romanzo Momo di Michael Ende (Gori ha adattato anche La storia infinita di Ende a musical, segno che conosce bene quell’immaginario): in Momo, gli uomini grigi sono agenti senz’anima che rubano il tempo agli uomini, costringendoli a una vita frenetica e vuota. Nel contesto di Peer Gynt, gli Uomini Grigi di Gori rappresentano le forze dell’omologazione, della mediocrità quotidiana, che spingono l’individuo a compromettere i propri sogni e ideali in cambio di sicurezza o convenienza. Il Re degli Uomini Grigi sarebbe allora l’equivalente moderno del Re dei Troll, con un invito subdolo: “accontentati di ciò che sei, rinuncia alle tue aspirazioni, fatti piccolo e grigio come noi”. Coerentemente col personaggio, il Peer di Gori (come quello di Ibsen) rifiuta di sottomettersi esplicitamente, ma di fatto vive poi un’esistenza proprio da “uomo grigio” – scialba, opportunista, senza slanci morali.
Il compromesso esistenziale di Peer sta nel suo costante evitare di prendere posizioni nette. La sua vita è un continuo “svoltare” altrove per non affrontare le conseguenze : lascia Ingrid all’altare, scappa dai troll prima del matrimonio, fugge da Solvejg appena rischia di trovare la felicità, in seguito in Oriente traffica indifferentemente schiavi e missionari, cerca sempre la via di fuga più conveniente. Non è un caso che alla fine si ritrovi né innocente né colpevole, ma semplicemente vuoto. La punizione del Fonditore di Bottoni – fonderlo nel crogiolo – è la condanna alla mediocrità anonima che spetta a chi non ha mai voluto davvero vivere né nel bene né nel male. Come ben sintetizza una critica: “Ironia della sorte, alla vigilia della sua morte Peer non si trova né sufficientemente buono, né cattivo: non lo attende né il Paradiso, né l’Inferno, ma solo l’annullamento nel crogiolo del Fonditore di Bottoni. Liquefarsi nel crogiolo della mediocrità: questa è la fine meritata da Peer, a causa della meschinità della sua anima ignava” . Il “crogiolo della mediocrità” è una potente immagine della resa finale di Peer alla propria grigiore esistenziale. Il Re degli Uomini Grigi in tribunale pronuncia la “sentenza” che Peer, avendo vissuto da pavido egoista, è destinato a essere fuso insieme a tante altre anime mediocri, perdendo qualunque identità distinta.
Da notare che Gori, cambiando i troll in “uomini grigi”, elimina l’elemento folklorico fiabesco e lo rimpiazza con una metafora più universale e contemporanea. I troll di Ibsen attingevano alla mitologia norvegese e servivano anche da elemento comico-grottesco (celebre è il caotico “Coro dei Troll” nella sala del Re della Montagna). Gli “Uomini Grigi” invece parlano direttamente all’uomo moderno: non c’è bisogno di immaginare creature mostruose, basta pensare all’uniformità grigia della burocrazia, della società di massa, della vita priva di autenticità. Peer, che voleva essere speciale, finisce per diventare uno qualunque – questa è la sua tragedia. In definitiva, il musical di Gori rimane fedele al significato profondo dell’episodio dei troll, ma lo reinterpreta: il compromesso esistenziale di vendere la propria anima in cambio di un’esistenza senza rischi viene trasposto in termini nuovi. Ecco che il Re degli Uomini Grigi diventa la voce della tentazione alla mediocrità, e la sua Figlia (la seduzione del conformismo) appare come un miraggio allettante ma distruttivo. Peer, ieri come oggi, soccombe a questa tentazione pur illudendosi di averla evitata. L’adattamento di Gori mette così in luce, con grande coerenza tematica, la critica ibseniana all’ignavia e all’egoismo: diventare un uomo grigio significa tradire la propria umanità, e Peer Gynt ne è l’emblema.
La colpa, il perdono e il ritorno a casa
Il finale di Peer Gynt è intriso di temi religiosi ed etici: la colpa, la ricerca del perdono e il ritorno all’originaria purezza (rappresentata da Solvejg e dalla casa natale). Dopo aver vagabondato per decenni, Peer Gynt fa ritorno in Norvegia da vecchio. Ha perduto tutte le sue ricchezze e illusioni, e si presenta come un uomo “nudo” di fronte al destino. In questa fase, Ibsen introduce figure allegoriche che spingono Peer a un drammatico resa dei conti morale. Prima Peer assiste a un’asta dei suoi beni e a un grottesco “funerale” dove sente proclamare le cose non fatte, i canti non cantati, le lacrime non versate della sua vita . Poi incontra il Fonditore di Bottoni (il Fonditore), una sorta di emissario divino incaricato di raccogliere le anime difettose per rifonderle come metallo impuro. Il Fonditore gli comunica che la sua anima è destinata al crogiolo perché non ha alcun valore individuale: non è abbastanza peccatore per l’Inferno né abbastanza virtuoso per il Paradiso . Questa intuizione di Ibsen – l’idea di un peccato consistente proprio nell’aver vissuto invano – è molto originale. Peer protesta dicendo: “Sono stato me stesso, solo me stesso!” ma non sa indicare quando sia stato davvero sé stesso, cioè autentico. Gli vengono allora in aiuto due ultime figure: il diavolo (chiamato Il Magro in alcune traduzioni) che però rinuncia a portarlo all’Inferno perché Peer non ha commesso grandi mali, e infine Solvejg, che rappresenta la grazia. Nell’ultima scena, Peer si getta ai piedi di Solvejg chiedendole disperatamente: “Hai qualcosa da perdonarmi?”. E Solvejg lo consola col celebre motivo: “Là fuori sei stato tutto ciò che hai fatto e detto, ma qui dentro da me sei stato il mio amato ragazzo, sempre, innocente”. In sostanza, Solvejg gli concede il perdono totale, anzi nega che ci sia mai stata colpa. Peer trova così la redenzione nel grembo dell’unica persona che lo ha amato davvero. Si tratta di un ritorno alle origini: Solvejg riporta Peer simbolicamente allo stato di bambino innocente (lo chiama “il mio ragazzo”) e culla quest’“anima tormentata” verso l’alto, come scrive Russotto, citando l’eterno femminino goethiano . Il “ritorno a casa” dunque avviene non tanto fisicamente (la casupola di Solvejg presso la baita che Peer aveva costruito) quanto spiritualmente: casa è il cuore puro di Solvejg dove Peer era “vissuto” in forma ideale. Molte interpretazioni vedono qui un parallelo cristiano, con Solvejg come figura quasi mariana o angelica che salva l’anima del peccatore pentito all’ultimo istante.
Nel Processo a Peer Gynt, questi temi conclusivi sono ampiamente rispettati, ma la cornice processuale offre spunti interessanti. La colpa di Peer nel tribunale di Gori non è un crimine convenzionale, bensì l’intero insieme delle sue mancanze umane. Invece di un giudizio ultraterreno demandato al Fonditore, qui Peer è giudicato simbolicamente in un’aula terrena (ma surreale). Le “accuse” emerse durante lo spettacolo – il tradimento di Ingrid, l’oltraggio ai troll, l’abbandono di Solvejg, la frode da profeta, la vendita di schiavi, l’aver dilapidato l’eredità materna e così via – costituiscono il fascicolo delle sue colpe. Tuttavia, coerentemente con Ibsen, nessuna di queste colpe singolarmente lo condanna all’Inferno: la vera accusa che pende su di lui è quella di non aver mai preso davvero posizione, di aver vissuto da egoista pavido. Potremmo immaginare che nel momento culminante del processo la giuria o il giudice (forse impersonato proprio dal Fonditore di Bottoni in vesti moderne) dichiari Peer colpevole di nullità. Questa sarebbe la versione laica della sentenza di fusione: una condanna a essere nessuno, a scomparire come individuo perché non ha saputo esserlo.
A questo punto, come nell’originale, interviene la possibilità del perdono. Solvejg, che è stata figura marginale fino ad ora (apparendo solo durante il matrimonio quando Peer la conosce, poi restando in silenzio), prende la parola per difendere Peer, sostenendo che c’è un lato di lui buono che nessuno ha visto. Solvejg ha serbato in sé l’innocenza di Peer. “Nulla hai da farti perdonare, figlio mio – tu sei stato con me in ogni preghiera”. Questa testimonianza d’amore provoca una svolta drammatica: Peer viene assolto moralmente anche se resta colpevole “tecnicamente”. La seduta è aggiornata, ma il pubblico intuisce che la sua anima è salva grazie a Solvejg.
Il ritorno assume allora un significato catartico. Gori rispetta il finale originario facendo sì che Peer, fallito ovunque nel mondo, trovi la pace solo tornando a casa. Ma casa, qui, non è il luogo fisico; è piuttosto la dimensione affettiva e di autenticità. L’immagine conclusiva riecheggia quella ibseniana: Peer, metaforicamente bambino, accoccolato in grembo a Solvejg.
Così, il musical di Gori sottolinea sia la condanna che la redenzione del protagonista. Da un lato non attenua le colpe di Peer: lo mostra per quello che è, un uomo che ha dissipato la vita. Dall’altro lato, però, riconosce una scintilla di umanità recuperabile attraverso il perdono. In questo senso, l’adattamento resta molto fedele allo spirito di Ibsen, che nonostante tutto guardava al suo anti-eroe con una sorta di pietà finale, offrendogli (forse) la salvezza tramite l’amore. Gori evidenzia la dimensione universale di questo messaggio: chiunque, per quanto abbia sbagliato e fallito come se stesso, può trovare riscatto nel momento in cui qualcuno lo ama davvero e lo vede come avrebbe potuto essere. Peer Gynt torna dunque “a casa” – in seno all’amore – e il pubblico del musical viene lasciato con una nota agrodolce di speranza, in mezzo alla sconfitta esistenziale del protagonista.